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探究一下:到底什么是好展覽?

作者:西安漢風 發布日期:2019/4/30 關注次數: 二維碼分享


評價一個好的展覽,個人認為,并不是從單一的泛泛的幾個角度去分析就足夠的,不是簡單的站在觀看者的角度去分析感受就能得出好壞的結論,對于有些展覽而言,就拿當代藝術展覽為例子,它面向的就并不是具有統一審美標準的所有觀眾,雖然很多當代藝術作品和展覽旨在加強所謂觀眾的參與和考慮觀者的感受,試圖重新建立丟失的觀者-作品間的審美及閱讀關系,甚至妄圖使互動成立,但對于不具備一定素質的觀眾而言,他們又怎么去衡量并不能在觀者自身體系里建立審美價值的作品和展覽的優劣呢?  



一,可考量的展覽 尋常的,以參觀者感受為考量標準的展覽(博物館/美術館),我們總能找到一系列的詞匯用以進行所謂的評判,比如,展覽的節奏感、展品的導向、燈光環境的設置、標簽文字的閱讀性和通俗性以及一些展覽場地能達到賞心悅目的細節設置,簡單而言,都是為參觀者而設定的,展覽所服務的目標在此刻從藝術品身上轉移到了觀者身上,一旦我們明白每一個觀眾都是一個移動的『審美發生場』,我們就能相對好地去為『動態服務』。  展品懸掛在墻上,或者置身于某一個引發關系的空間當中,自擺放開始,基本上處于相對靜止的狀態,而觀者是行動的。優秀的展覽不僅僅是在能清晰地傳達展覽的目的、結合文化主題,將繁雜藝術品很好地陳列和并置在或大或小的空間中,同時也能夠將藝術品投射在每一個觀眾的『審美發生場』的移動狀態中,觀眾在移動和間歇短暫地停留中獲得類似于自然主義美學家喬治·桑塔耶那早期對于美的定義:『客觀化了的快感』。  我們可以略微牽強附會地站在心理分析美學的角度上給出一個有趣的說法,榮格和弗洛伊德二人把『無意識』當作是藝術創作的推動力,『自我』總是被來自意識底層的暗流所左右,『自我』不過是一個事件的觀察者,藝術家的創作就是在這么一種情況下產生的,并非歌德創造了《浮士德》,而是《浮士德》創造了歌德,《浮士德》早就隱藏在德國人民『集體意識』深層,是符合『原型意象』的,而歌德只是幫助它產生了而已。我們試想一下,當自己也處于紛繁的藝術作品、寬闊的展覽空間(在并沒有明顯導向)的情況下,在展廳的入口是左拐還是右拐呢?我們漫步在琳瑯滿目的藝術作品當中時,是否也置身于一種『無意識』的狀態當中?而是否正是因為處在這種『無意識』當中,才讓靜置的同樣是被『無意識』催生的藝術作品能在移動的觀者的『場』里發生作用?我們并非要討論榮格充滿原始神秘色彩、宗教色彩的『原型意象』的恰當性,而是試圖給出在這種條件下一個對于展覽的標準:有效地引導移動的『審美發生場』,讓觀眾有機會置身于『無意識』狀態中,與『無意識』的藝術品確實地發生些審美層次的上的什么。   事實上,完全被導向所引導的展覽是幾乎不存在的(除非給出一個單面墻張貼藝術品且環形的——出口即入口的展覽空間),多數情況下,我們還是會陷入被藝術品『包圍』的狀態。而過于豐富的展品,卻是會打消這種狀況的,因為它破壞了觀者的『移動』狀態,如果展廳中懸掛太多太豐富的藝術品,觀者被迫停步(被動地而不是主動地),逗留超乎預計的時間(節奏被破壞),過于充分的視覺信息會引導的不好的觀感。而顯然,這是博物館級別展覽(或大型博物館本身)的通病。比如,下圖所示的盧浮宮,太大,太多,太亂,這不是一場審美的體驗,而是一次體力的活計。    至于一些展覽方面的小細節,雖然無傷大雅,但做得不好仍然會對展覽的整體觀感打折,比如15年上海民生美術館的1970來的英國攝影展覽,Label印成白色貼在地上,而地面則凹凸且有漆痕,偶爾為了看作品信息需俯首貼地從白色漆面上著字,大為不便。 二,另外考量的展覽 對于商業畫展,藝術家個展(試圖賣出作品的展覽)和藝博會這樣的『展覽』而言,畫廊、經紀人、策展人應該考慮的自然是突出作品本身特點,伺候好潛在客戶們對于商品的觀感,以及所有配套服務。比方藝博會的大賣家們搞搞vip搞搞酒會,討好討好出手大方,關系和睦的老客戶、大客戶。俗氣些說,對于這樣的展覽而言,能多賣出去些作品,便是好展覽。自然,并不是說展覽布置的考究不重要,重要的藝術品不用放在重要的位置,而是也可以找兩個脆生生,嬌滴滴的助理姑娘往那兒一站,多準備些展品價目表和藝術家介紹,它畢竟還是個變相的『大賣場』。   三,無法考量的展覽 我們在『可以考量的展覽』里分析出來的準則,到了被現代性吞噬的今天卻失效了。以往我們逡巡在藝術展覽品中時,面對的都是靜止不動的作品,在傳統的展覽(博物館)里,我們面對的似乎是時間,作品里積蓄的時間,時間線上被截取的時間,當有觀眾試圖通過這些作品來獲得超越即時時空的觀感時,有人便說,這其實是一塊巨大的時間的墳墓。  在今日,隨著『劇場』概念越來越侵入到當代藝術的展覽里,我們面對的是一個又一個的動態影像作品,甚至是將觀者包含其中產生關系的『劇場』(作品)。在影院(或劇場)的場域中,人們的生理狀態是一個靜止的極端(然而電影的動態圖像卻是盡量地去展現高速的物體),而在傳統的展覽當中,我們處于停下來看一眼,停下來看一眼的節奏里。我們凝聚的觀看經驗似乎永遠都是靜態和動態相得益彰的結合。而當形式多樣的當代藝術品在『White box』擺放時,隨之而來的,卻帶來了一種混雜的觀感。  我們需要面對冗長的動態影像作品(在沒有置身于『劇場』的條件下,這樣的經驗隨處可見,在『中國挪用藝術』的展覽里,我看完了一個20多分鐘的視頻,然而在我佇立的這20多分鐘里,并沒有第二個人觀看過超過5分鐘)、需要面對藝術作品的缺席(我們經常會面對藝術資料的在場替代,比如某些行為藝術,或者偶發藝術通過圖像和文字的方式出現在展覽里)、需要時時刻刻警惕藝術家的小花招(聰明的他們可能會用偽裝的民主來誘惑你)……在當代藝術展覽的『White box』里,被強調的,即便不是藝術作品本身,大多數情況下也非觀看者的經驗。甚至很多作品我們通過資料畫冊的詳細文字描述結合圖片,能帶來比在展覽里出席的困惑感要更好的『觀賞經驗』。藝術作品怎么了?藝術展覽怎么了?在展覽形式越來越多變的今天,我們怎么再站在觀者的角度上去衡量一場展覽的優劣?  在這里可以舉一個正面的例子,今年北京尤倫斯威廉·肯特里奇的展覽《樣板札記》(Notes towards a model opera),展覽本身相當出色,藝術家肯特里奇對于『劇場』的理解是極為出色的,對于『時間』如是,展覽作品(繪畫、裝置和影像)的并置與其說是陳列,不如說是在構造一個個別具特色的『劇場』(對于肯特里奇而言,書本的閱讀也是『劇場』經驗的臨場)。我們并非單純地一個一個『觀看』作品,而是隨著藝術家的引導,置身于一個個的『劇場』中,再次將靜態-動態達到一種平衡。五屏環繞的視頻作品《對時間的拒絕》就給展覽里觀者的視覺觀看模式提出了疑問,場中央名為『大象』的大型機械裝置,仿佛設置了一個對于『時間』度量的標準,與視頻的內容產生關系,劃定『現實』。而無論觀眾置身于『場』的哪一個位置,都會立刻發覺——我們無法同時觀看到這五個屏幕,雖然視頻里的內容相似卻相異(人類試圖計算時間所帶來的誤差伴生的『熵』被觀者的無法同時投出的目光所忽視(消解)掉)——這是當代藝術展覽觀展經驗的普遍現象。(比爾·維奧拉這樣的影像藝術家的展覽也會有相似的經驗,屬于特例。)   在以往,我們用少量時間動態去消化博物館藝術作品的『冗余時間』(顯而易見,傳統的藝術作品在手工制作上便花費了大量的時間,這些時間被收攏存放聚集到了一個墳墓里——博物館),而在當代藝術展覽里,『時間』的概念也變得復雜起來。誠然,藝術不能給未來代言,也不能消解過去。



置身于『當代性』里,我們第一個要面對的就是『時間』:Raqs媒體小組的時間膠囊、朱塞佩·貝諾里(貧窮藝術)安置在不斷生長長達十年小樹上的青銅手、雷諾·奧古斯特-多米尤勒拍攝的《在1937年4月25日23點59分的格爾尼卡星系的前一天》等等作品在呈現上,可能再簡單不過(一段影像、一段文字或圖片而已)。我們又如何試圖去消解各式各樣隱藏在當代藝術作品當中的『時間』形式?   雷諾·奧古斯特-多米尤勒拍攝的《在1937年4月25日23點59分的格爾尼卡星系的前一天》,2004年作品 鮑里斯·格羅伊斯在《時代的同志》里定義的當下:『在我看來,當下起先是妨礙我們實現日常或非日常計劃的東西——一種防止我們從過去平滑過渡到未來的東西,一種在我們前路上設置障礙,使得我們的希望和計劃時運不濟、落伍過時或者索性無法實現的東西。』是的,使我們的時代——防止我們從過去平滑過渡到未來的東西,是一種與時代做同志的永恒狀態。


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